Да-да, сюрреализм

Сюрреализм можно воспринимать как продолжение фрейдизма в мире искусства. Эти направления неразрывно связаны друг с другом. Художники видели в сюрреализме психотерапевтическое средство, способное излечить больного обывателя-буржуа. Единственное, чего они не учли: больной мещанин — это невротик, а здоровый мещанин — фашист.

Сюрреализм корнями уходит в символизм с примесью темного романтизма. На рубеже веков писатели, поэты и художники были готовы открыто бунтовать против реалистического направления в искусстве. Здесь следует дать небольшую расшифровку, поскольку все эти искусствоведческие термины слишком широки и неустойчивы. Тот душный реализм, задававший тон на рубеже XIX-XX веков, строился на трех китах.

Во-первых, документализм. Мы пытаемся изображать жизнь такой, какая она есть. Искусство ни на что не влияет, не преобразует, не выстраивает надстройки из потаенных смыслов и аллюзий. Искусство бледной и послушной тенью следует за реальной жизнью, бездумно копируя увиденное.

Во-вторых, позитивизм. Торжество эмпирической философии, отвергающей все иррациональное, недоказуемое и субъективное. Здравый смысл лавочников и мясников. Любые излишества признаются бесполезными. Мерой всех вещей становится общественное благо. Предельные проявления воли и эмоций сглаживаются доброжелательной, но уничижительной и скептической иронией. Чрезмерные наслаждения если не ограничены законом, то хотя бы спрятаны от публики за фасадом ханжеской морали. Конформизм и толерантность к неизбежному и неискоренимому злу. Безумие запирают в лечебницах, голодных художников рассовывают по мансардам (и каждый получает по багету), а улицы заполнены людьми, стремящимися к золотой середине и сытой умеренности. Мелодраматичность. Таков философский базис реализма.

И третье, академизм. Самая живучая традиция для мещанина — это лубок. Так или иначе, создаются рамки, за которые художник не смеет выходить. Авторитеты, которых следует уважать. Умение молчать и плыть по течению является гарантией благонадежности. Ничего не менять, потому что все и так нормально. Любые перемены угрожают стабильности, а вдали уже размахивают кровавым знаменем революции. Традиционализм обеспечивает сохранение и воспроидство господствующей культуры — буржуазной. Направления, вступающие с ней в противоречие, сперва отвергаются, а когда шумиха уляжется — ассимилируются. Даже самые пламенные борцы с мейнстримом в итоге становятся его частью и подпоркой. Не путайте мертвую схоластику академизма с подлинными шедеврами культуры, вроде Сервантеса и Ван Дейка. Бетховен рвет мещанскую полутьму в клочья, за что его ценили в «Заводном апельсине». Нет, этим старикам нужно такое искусство, которое притупляет разум и чувства. Художественные школы и критики насаждали морализм и эстетическую вторичность. Таков механизм выживания реализма.

Смешно, что даже в самом реализме нельзя доходить до крайностей. Если слишком рьяно взяться за дело, то можно докопаться до неприглядного натурализма. Публике такие откровения тоже не нужны. На горьком опыте это понял амбициозный американский поэт и критик Джеймс Эйджи, восходящая звезда журналистики 30-х годов. Он был популярной фигурой, завсегдатаем различных клубов и салонов. Но его подвела страсть к собственному же искусству. Он с напарником-фотографом подготовил шикарный документальный материал о жизни социальных низов, однако столкнулся с тем, что все редакции, где прежде он был желанным гостем, завернули его с получившейся чернухой. Надо все-таки и меру знать. Продолжив упорствовать, Эйджи быстро растерял популярность и покровительство издателей, а сам свалился в творческо-психологический кризис. Вот, что он сказал в итоге:

«Бога ради, не думайте, что это Искусство. Любая ярость на земле была поглощена временем как искусство или как религия, или как власть в той или иной форме. Смертельный удар, который может нанести враг человеческой души — воздать почести этой ярости. Свифт, Блейк, Бетховен, Христос, Джойс, Кафка, назовите мне хоть одного, кто не был бы кастрирован подобным образом. Официальное признание — один из верных симптомов того, что спасение вновь потерпело поражение, знак фатального непонимания, поцелуй Иуды.

Разумеется, все, что я мог бы написать, не имеет вообще никакого значения. В лучшем случае это была бы только «книга». Будь я безопасно опасным человеком, она была бы «научной», «политической» или «революционной». Будь она по-настоящему опасной, ее отнесли бы к «литературе» или «религии», или «мистицизму», или «искусству», и под одним из этих названий она со временем могла бы, получив признание, подвергнуться кастрации».

Не думайте, что мещанин боится правды. Буржуа, словно Великий Инквизитор, знает, что правды, даже истины, не существует за пределами Плезантвилля и Вивариума. Спонтанные вспышки правды тут и там, увлекающие немногочисленных идеалистов, он воспринимает как временное умопомрачение. Все гораздо проще: это не правда, а лишь набирающий силу идеологический конкурент, притязатель, грозящий мещанству уничтожением. Опять. Пф-ф-ф, мы все это уже видели. Вопрос лишь в том, смогут ли художники-террористы напугать обывателя до такой степени, что их творчество придется вписать в традицию. Пускай в кастрированном виде, обеззараженном, зато в бронзе и навека.

В общем, непонятно, как с этим бороться. Сложно. Бесперспективность борьбы с буржуазным обществом одними лишь эстетическими методами поняли, наверно, уже во времена Бодлера. Который публику, конечно, шокировал, но другими успехами похвастаться не мог. Тут на сцену выходит дедушка Фрейд и заявляет, что все мещане — больные люди. Мужчины — невротики, женщины — истерички, ребенка — бьют. И все это происходит из-за постоянного подавления импульсов бессознательного. Авторитарный контроль Супер-Эго не дает обывателям ни расслабиться, ни получать удовольствие от жизни. Вместо того, чтобы лечить классических безумцев и девиантных личностей по Ломброзо, психоаналитики должны озаботиться здоровьем почтенных господ, преуспевших в жизни. Потому что им тоже плохо, грустно и непонятно. Эдакий приквел к «Американскому психопату«.

Сюрреалисты задумались: а что если все это время искусство напрасно воевало с обывателями? Мещанина нужно не прессовать, а лечить. Немного подтолкнуть в сторону раскрепощения, высвобождения психической мощи, витализма и творческого потенциала. Разумеется, в авангарде движения пойдут художники, которые уже давным-давно сбросили оковы Супер-Эго и нашли в Ид бесконечный, термоядерный источник энергии.

Собственно, художественных новаций сам сюрреализм предложил немного, и там мало значительных находок. Можно отметить разве что технику фюмажа. Все остальное было свистнуто либо у фрейдистов, либо у дадаистов и авангардистов. Автоматическое письмо (автоматический рисунок) — Фрейд. Обращение к сновидениям и свободным ассоциациям — Фрейд. Символизм и влияние восточной мистики — Фрейд плюс Юнг. Обработка сексуальных фантазий, эдипов комплекс, страх кастрации — все по Фрейду. Наверно, это единственный случай, когда медицинская концепция столь буквально и полно была воплощена в искусстве. Этому во многом способствовал основатель сюрреализма Андре Бретон, начинавший как врач. И в своих текстах он упоминает, что на фронте применял в работе с пациентами методы фрейдизма и применял успешно.

Некоторым сюррелистам, кстати, эта сцепка с фрейдизмом не нравилась. Например, пытался отгородиться Магритт, предпочитавший, чтобы его называли не сюрреалистом, а магическим реалистом. Больше всего его добивало, что фрейдисты дошли до того, что начали копаться даже в головах художников, таким образом нивелируя мистерию творчества: «Искусство, как я его понимаю, не подвластно психоанализу: это всегда тайна«.

Каждое художественное направление страдает своим особым типом мессианства. Сюрреализм вообразил, что ему под силу терапевтическое преобразование человека. Сюрреализм освободит вас от неврозов и обсессий, если вы перестанете подавлять свои бессознательные импульсы и стремление к наслаждению. Беда в том, что фрейдизм вовсе не был революционным. Он мог выглядеть как нечто очень прорывное и дерзкое, но на самом деле являлся обновленческим течением в среде самой буржуазии, которая откровенно забуксовала перед теми проблемами, которые ей подкинули наступающий XX век и модернизм. Дедушка Фрейд чинил искореженную психику обывателей (хотя и шоковыми методами, с точки зрения чопорного викторианства), возвращал им функциональность, помогал вернуться в бесконфликтное состояние и отправлял обратно в социум. Сюрреализм изначально базировался на контрреволюционном и реакционном учении, а потому не был способен совершить переворот.

Пожалуй, главное, что отличало сюрреализм от фрейдизма, это поиск чрезмерности во всем. Самостоятельная находка, потому что дедушка Фрейд ничему такому не учил и даже предостерегал уходить в омут с головой. Посмотрите, как мсье Бретон определял сюрреалистов прошлых лет:

«Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или . нравственных соображений.

Бесспорно, весьма многие поэты (если подходить к их результатам поверхностно) — начиная с Данте и Шекспира в его лучшие времена — могли бы прослыть сюрреалистами. В ходе многочисленных попыток редуцировать то, что, злоупотребляя нашим доверием, принято называть гением, я не обнаружил ничего, что в конечном счете нельзя было бы связать с этим процессом.

НОЧИ Юнга сюрреалистичны от начала и до конца; к несчастью, в них звучит голос священника, плохого, конечно, священника, но все же священника.

Свифт — сюрреалист в язвительности.
Сад — сюрреалист в садизме.
Шатобриан-сюрреалист в экзотике.
Констан — сюрреалист в политике.
Гюго — сюрреалист, когда не дурак.
Деборд-Вальмор — сюрреалист в любви.
Бертран — сюрреалист в изображении прошлого.
Рабб — сюрреалист в смерти.
По — сюрреалист в увлекательности.
Бодлер — сюрреалист в морали.
Рембо — сюрреалист в жизненной практике и во многом
Малларме-сюрреалист по секрету.
Жарри-сюрреалист в абсенте.
Нуво — сюрреалист в поцелуе.
Сен-Поль Ру — сюрреалист в символе.
Фарг — сюрреалист в создании атмосферы.
Ваше — сюрреалист во мне самом.
Реверди — сюрреалист у себя дома.
Сен-Жон Перс — сюрреалист на расстоянии.
Руссель — сюрреалист в придумывании сюжетов.

Я подчеркиваю, что отнюдь не во всем они были сюрреалистами в том смысле, что у каждого из них я обнаруживаю известное число предвзятых идей, к которым — самым наивным образом! — они были привержены. Они были привержены к этим идеям, потому что не услышали сюрреалистический голос — голос, наставляющий и накануне смерти, и во времена бедствий, потому что они не пожелали служить лишь оркестровке некоей чудесной партитуры. Они оказались инструментами, преисполненными гордыни, вот почему их звучание далеко не всегда было гармоничным.

Зато мы, люди, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками множества звуков, доносящихся до нас, словно эхо, люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь, не завороженные теми линиями, которые они вычерчивают, — мы служим, быть может, гораздо более благородному делу. Вот почему мы совершенно честно возвращаем назад «талант», которым вы нас ссудили. Вы с таким же успехом можете, если хотите, беседовать со мной о таланте вот этого платинового метра, вот этого зеркала, этой двери или этого небосвода».

Между прочим, сюрреалисты с большим уважением относились к Иерониму Босху. Даже присвоили ему титул «Почетный профессор кошмаров» и считали, что он зарисовывал плоды своей фантазии. Не могу согласиться, что это корректное утверждение. Лучше сказать, что творчество Босха тяготеет к религиозному откровению, со свойственной ему грандиозностью, и магическому символизму, так как он активно использовал эзотерические и алхемические аллегории. В магическом восприятии действительности он и впрямь совпадает с сюрреалистами. И тематика, по-своему, похожая. В конце концов, что такое «Корабль дураков» или «Семь грехов», если не троллинг, сатира и шок-контент для средневековых обывателей, которые были объектом безжалостного высмеивания на полотнах Босха?

Ладно, допустим, к сюрреалистам у нас слишком много вопросов без ответов, но, может, хоть их предшественники, дадаисты, могут претендовать на звание антибуржуазного искусства? Там тоже не все гладко.

Дадаизм, возможно, имеет все шансы считаться самым бессмысленным направлением искусства. Он сознательно к этому стремился. Бессмысленным, впрочем, исключительно по форме и с точки зрения наивного зрителя, поскольку метакультурные основы дадаизма (не то, как движение себя позиционировало, а то, чем оно являлось и было обусловлено исторически) как раз на удивление логичны. Как дадаизм опеределял сам себя? Никак. Потому что любое определение — это уже кое-что. «Дада» — рандомное слово из словаря, означающее детскую игрушку-лошадку. Вот, что говорили сами дадаисты, например, господин Хуго Балль, немецкий драматург:

«Интернациональное слово. Только слово. Слово как движение.

Все просто до ужаса. Создать из этого направление в искусстве – значит предвосхитить многие затруднения. Дада-психология, дада-Германия со всеми ее несварениями и конвульсиями туманов, дада-литература, дада-буржуазия, и вы, уважаемые поэты, творившие при помощи слов, но никогда не творившие само слово, ходившие вокруг да около голой сути, – вы тоже дада. Дада-мировая война и ее нескончаемость, дада-революция и ее задержка. И вы, друзья, и вы, горе-поэты, вы, дражайшие мануфактуристы и евангелисты, – вы тоже дада.

Дада-Тцара, дада-Хюльзенбек, дада м`дада, дада м`дада, дада мхм’, дада Деро дада дада-Хю, дада-Тца.

Как достигают вечного блаженства? Произнося: дада.

Как становятся знаменитым? Произнося: дада.

С благородным жестом и изящными манерами.

До умопомрачения, до бессознательности.

Как сбросить с себя все змеиное, склизкое, все рутинное, борзописское?

Все нарядное и приглядное, все примерное и манерное, благоверное, изуверное? Произнося: дада. Дада – это душа мира. Дада – это гвоздь сезона. Дада – это лучшее цветочное мыло в мире. Дада-господин Рубинер, дада-господин Корроди, дада-господин Анастазиус Лилиенштайн».

Как и сюрреалисты, чисто технически дадаисты могли предложить очень немногое. Приемы и стиль они практически полностью заимствовали у кубистов и футуристов. Апломб и провокацию, в принципе, от них же. Сравните «дада-господин Корроди» с нашим собственным «Бросить Пушкина с корабля современности«.

У дадаизма как жанра были две сверхзадачи. Осмысление Первой Мирововой — раз, борьба с мейнстримом — два. Такие же, как и у сюрреалистов. Как проходило осмысление? А никак. Дадаизм сделал финт и вообще отказался обсуждать эту тему. Топал ногами и вопил. Госпожа Щеглова в познавательной работе «Дадаизм — социально-психологический симптом эпохи перемен» предлагает и на это движение посмотреть через призму фрейдизма:

«В своих манифестах дадаизм все время подчеркивает свою разрушительную, нигилистическую роль. Но что именно он разрушает? Несомненно, дадаизм «оплакивает» невозможность возврата к академическому искусству XIX в., но в целом – это отрицание всей прежней сугубо элитарной культуры. «Потому что истерический поэт – это поэт массового буржуазного сознания». Свой социальный статус дадаистский протест получает благодаря переходу европейской культуры к «фельетонистской» эпохе массовых тиражей, что связано с появлением особого рода публики, падкой до сенсаций, придающей скандальному дискурсу характер продукта массового потребления…

..Прежде всего бросается в глаза иконическое выражение коммуникации. Для перевода их «картинок» в обычный дискурс в большей мере требуется психоаналитик, нежели искусствовед, поскольку последний может только констатировать, что «обличительный запал дадаистов в значительной мере обесценивался анархически-сумбурной, претенциозной формой, принимавшей подчас просто балаганный характер. Намечавшиеся проявления актуального антибуржуазного протеста тонули в хаосе диких, абсурдных утверждений, в мутном потоке всеобщего циничного поношения». С нашей точки зрения, дискурс этот был буржуазным, а никак не антибуржуазным, ибо, если отвлечься от оценочных суждений, это было, конечно, истерическое выражение отношения и катастрофической реальности. Истерик в качестве психотипа хорошо изучен именно в это время. Во всяком случае, традиционная точка зрения психиатрии второй половины XIX в. никогда не диагностировала истерии у мужчин и полагала истерический тип отношения к реальности не формой характера, а тяжелым преимущественно женским психозом. Поэтому мнение Шарко и Фрейда, диагностировавших истерию у мужчин, было встречено консервативной частью научного сообщества крайне скептически и враждебно.

Исследователи дадаизма связывают весь набор его контркультурных черт главным образом и только лишь с его экспрессивным переживанием катастрофы мировой войны, с утратой спокойного и уютного европейского мира.

Если XIX в. был веком эволюции, прогресса и первого закона термодинамики, то ХХ в. обнаружил ущербность прогресса, взрывчатость времени и справедливость второго закона термодинамики, закона об энтропии. Кажется, что мир погружается в смерть и непредсказуемость. Рождение этого совершенно нового мира было, по-видимому, трудно принять. Поэтому назначением истерических форм искусства начала ХХ в. было облегчение вытеснения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности к другому. «Цель» нигилистической экспрессии дадаизма – не только вытеснение подавленной эмоции страха (как реакции на непредсказуемое будущее), но и стремление профетически наметить некоторые черты этого будущего».

В общем, худшее, что может случиться с человеком, это мать-истеричка, а отец-дадаист. В дадаизме очень необычное понимание свободы. Оно действительно напоминает истерический припадок. По дадаизму, свободна выражается в спонтанности, освобождении от любых догм. Это минутное помешательство. Но в том-то и дело, что лишь минутное. Успокоившийся, откатавший смену по полу дадаист поднимался, отряхивался, шел пить с галеристами и обналичивать чеки. Ни публика, ни художники не были достаточно прошаренными, чтобы, как мы сейчас, увидеть в этом некий диссонанс.

Гораздо важнее, что дадаисты закрепили в искусстве перфомансы и хэппенинги. Именно так следует обозначить их творческие пароксизмы. Зрители активно втягивались в непотребство. Как правило, организаторы шоу на это и рассчитывали. Возьмем, к примеру, «Вазелиновую симфонию» Тристана Тзара (нормальный мужик, кстати. Более того, он едва не втянул в дадаисты Ленина — а если посмотреть на нашу революцию, то, может, и втянул), которая сводится к сумбурному нагромождению перфомансов: один чувак читает стихи со сцены в костюме балерины, Тзара фигачит какой-то ужас на фортепиано, кто-то стендапит, Бретон размахивает пистолетом. Публика беснуется, освистывает и закидывает артистов помидорами (что не запрещено и подспудно поощряется). Дадисты довольны: хэппенинг удался. Зрители становятся не просто участниками, но продолжением шоу. Творящаяся вакханалия и есть цельное произведение: хулиганы-дадаисты и скотская толпа оскорбленных зрителей на одном полотне, на одной сцене.

Другая выставка 1920г. в Кельне представляла собой обширное помещение в центре города, которое начиналось с прохода через мужскую уборную при кафе. «В центре зала стояла девочка, одетая в библейские одежды и читавшая непристойные стихи. В углу высилось сооружение Бааргельда «Флюидоспектрик» — аквариум с красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос небрежно плавал в воде, подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая точеная из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный Марксом Эрнстом из твердой древесины, к нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали лупить топором по данному предмету». Посредством подобных действий художники стремились раскрыть глубинные слои личности «В самом человеке находятся рычаги, способные перевернуть наш потрепанный мир. И для этого не нужно, подобно античному механику, искать точку опоры во вселенной», так формулировал эту идею все тот же Хуго Балль.

Я думаю, все догадываются, что представлял из себя «данный предмет», по которому надо было колошматить топором. Согласно взглядам дадаистов, структура психики, должно быть, выглядит так: традиционные Суперэго — Эго — Ид, а где-то, еще глубже, чем в самых бессознательных уголках души, томится внутренний Поль Баньян, жаждущий освобождения, подобно Прометею. Впрочем, это не остроумно, а после скетча Пайтонов про дровосека, у которого все ОК, — и вовсе уныло.

Однако дадаисты заложили основы сознательного, художественного хэппенинга — это важно. В чем задача перфоманса? Пробить брешь в рутине. Я очень много посетила всяких спектаклей, опер, музеев. И даже придется напрягать память, ворошить хлам на балконе, чтобы вспомнить что-то конкретное. А вот различные… м-м-м… перфомансообразные события и люди запоминаются, иногда против воли, и нередко спонтанно сами всплывают в голове. Ведь мы до сих пор помним, как Павленский прибивал яйца к брусчатке, а олдфаги помнят, как Бренер вызывал Ельцина на боксерский поединок (хотя Ельцин сам был тот еще дадаист, понимаешь ли). Представьте, что по пути с работы вам довелось стать жертвой (не гопников — хуже) акционистов, которые дают вам в руки игрушечный автомат и предлагают расстрелять студентов у стены. Даже в игровой форме — опыт суровый, опыт, который навсегда сохранится. Несмотря на то, что публика обычно свысока глядит на все эти перфомансы, они работают.

Кроме того, дадаисты сильно и злобно деконструировали сам феномен публичного искусства. Это благодаря ним важность вопроса «что является искусством?» взлетела до небес. Дюшан, например, доказал, что искусство — это подпись. Он расписался на писсуаре — и писсуар тут же стал произведением искусства и офигенно дорогим музейным экспонатом. Другие дадаисты утверждали, что искусство — это какафония на сцене. И вообще все, что они сами назовут «искусством». Публику от таких откровений люто коробило и, с уверенностью утверждаем, трясет по сей день. Обывателя гораздо сильнее травмировал не тот факт, что в него кидались какашками, а то, что это к тому же считалось проявлением элитарной культуры. Демифологизации подверглись образы художника, публики и самих произведений. Потому что прежде публика видела себя как почтенных, образованных и пронизанных культурностью буржуа, ходящих в Большой с золочеными дверными ручками, а им на потеху играют всякие серьезные, одухотворенные, гениальные творцы во фраках. Хуй!

К сожалению, этот аспект сюрреалисты не дожали и даже вернули в норму. Все-таки само по себе, в отрыве от личностей сюрреалистов, их искусство пожирается мейнстримом без особого труда. Сегодня картины сюрреалистов очень популярны, и на их выставки неизменно приходят толпы зевак. Их искусство хотя бы возвращает себе долю мифа, волшебства и красоты. Это уже не писсуар, а какие-то… штуки. С вполне симпатичной цветовой гаммой. Успокаивает. Не какой-то там «Квадрат» Малевича, который, как известно, каждый из нас нарисует не хуже. Были, безусловно, вещи, вроде «Андалузского пса», но кто его смотрел? А «Постоянство памяти» знают все. Масскульт с годами вытащил из сюрреализма все безопасное, прикольное и приемлимое, а остальное было предано забвению.

Вернемся к социальной ситуации. Мировые войны — это масштабный кризис прогрессорства, как такового. Дадаисты ощущали, что европейская цивилизация утратила контроль над ситуацией: мир вновь стал большим, пугающим, непознаваемым и предательски сложным. Отсюда обожествление случайности. Они случайно компоновали слова и образы. Хаотично, бессодержательно, сумбурно. Антиэстетично, ведь для традиционного искусства ведущую роль играет принцип монтажа, осознанного выстраивания композиции. Сюрреалисты довели метод до ума.

Мещан с детства приучали к реализму и лингвистически правильным конструкциям — а тут из ниоткуда горящие жирафы. Мир искусства, который слишком долго был слепком с натуры, внезапно превратился в сумеречного монстра. Нарисованную трубку нельзя раскурить. «Бесцветные зеленые идеи яростно спят» — это откровенное издевательство. Впрочем, самые талантливые сюрреалисты в итоге к композиции вернулись, но сделали ее фантастической.

Ни дадаисты, ни сюрреалисты не преодолели травму, нанесенную Первой Мировой войной. Максимум, что смогли европейские художники, — отреагировать. Дадаисты — истерикой, сюрреалисты — эскапизмом. А кто справился лучше? Юнгер, воспевающий бойню как самое благородное событие в жизни никчемных обывал? Ремарк, горько сожалеющий о потерянном поколении? Ироничный Гашек? Осмысления не произошло потому, что эпоха модерна рухнула на карачки, но еще хватала ртом воздух, добить ее смогла только Вторая Мировая. И вот после этого экзистенциалисты сумеют справиться с накопившимся абсурдом и опустошенностью.

Верно и то, что даже экзистенциализм едва поцарапал панцирь буржуазии. В послевоенной Франции гораздо большей популярностью пользовались легкие костюмированные водевили, буффонады и мыльные оперы. Парижане не рефлексировали, а опять ушли в эскапизм, пытаясь поскорее забыть, как их отымели нацисты, и до какой степени дошел их собственный коллаборационизм. Все эти исторические драмы — это ведь иллюзия, сон, возвращение в допроблемное состояние. К ужасу сопротивленцев вчерашние предатели и пособники нацистов вернулись на прежние посты, с тем же фашизмом в голове, что, кстати, сыграло не последнюю роль в жестоком подавлении алжирских протестов в 1961. Ну, точно так же и Россия все сильнее погружается в маразм великодержавности по мере того, как в реальности ее затягивает ледяное карельское болото. Сюрреализм — это предсмертная эйфория, когда мозг на прощание выпускает армию эндорфинов, чтобы не больно было подыхать.

Дадаисты были богемными и салонными мальчиками. В промежутках между перфомансами они очень выгодно пристраивали коллажи в галереи и зарабатывали на ниве рекламного бизнеса. Базис буржуазный — цель коммерческая. Разве наш авангард был таким? Восторг от революции так вскружил голову, что авторы были готовы творить бесплатно. ОБЭРИУты хулиганили потому, что не могли и не хотели иначе, даже сталинские репрессии не смогли их затушить. Один «Потец» Введенского чего стоит: как мог честный и мыслящий человек пережить тридцать седьмой, и не охуеть? Отношения, которые художник выстраивает с публикой, обществом и властью очень точно характеризуют суть того, что он создает. Пока Дюшан раздавал автографы и писсуары, отец русского футуризма, великий Велимир Хлебников, существовал, подобно юродивому, получал с небес «Доски судьбы«, разгадывал тайны слов и чисел, пешком паломничал в Персию — однако, со своей собственной подушкой.

У русской литературы, пожалуй, есть всего два пика, когда она вела за собой мировую культуру. Первая, это Толстой и Достоевский (Толстоевский, коллективный наш), вытянувшие исключительно за счет собственной гениальности. Вторая вершина — эпохальный 1917-ый, словно булку, разломивший нашу культуру на декаданс Серебряного века и авангард. Мы модерн ни создать, ни прочувствовать не сумели, а едва сунулись, то получили кучу прямо с лопаты. Нам не понадобились две войны: все окупила одна революция. Бердяев, Розанов, Бахтин. Андреев, написавший «Красный смех» под влиянием региональной Русско-японской. И когда европейцы все это с ужасом для себя открыли, мы уже существовали в совершенно другой матрице соцреализма.

Сразу после революции, когда в культурной жизни восторжествовал авангард, наши художники с большим интересом и сочувствием относились к сюрреалистам. Особенно ярко это проявлялось в кружке Малевича. Кстати, раннесоветский авангард — неплохая заявка на звание народного (пролетарского) искусства, поскольку вызрел он во многом сам по себе, без давления сверху, как это обычно у нас бывает: без всяких обкомов, церковников, продюсеров и салонных критиков. В общем, как указано в статье Карасика:

«Малевич жёстко разводил супрематизм и сюрреализм – как формовое, беспредметное и «психическое», образное. Но наличия самих сюрреалистических ощущений не отрицал, говоря, что может выразить их супрематическими живописными средствами. «Сюрреалистический сюжет» возникал даже в процессе занятий: «Мы начинаем говорить о сюрреалистических ощущениях и их контрастах. В кубизме только контраст форм, а в сюрреализме – контраст ощущений. Раньше мы работали с вами на контрастах образов (рыба, пружина), теперь мы будем работать на контрастах ощущений. Ощущения от кометы и аэроплана совершенно разные».

Отзвуки сюрреалистического «психоза образов» в начале 1930-х в большей или меньшей степени можно обнаружить почти у всех «малевичат»: у В.М.Ермолаевой в «Мальчиках» и «Спортсменах» с их неестественными пропорциями и словно приросшими к лицам слепыми масками; у Н.М.Суетина в «Цеппелинах» – с их странными объектами, пустынными ландшафтами, загадочной неопределённостью масштабных соотношений, сомнамбулическими «странствиями» карандаша по бумаге; у К.И.Рождественского в «Крестьянке со снопом», где пластическая выразительность явно отягощена специфической мистикой («отделённая голова», свободно плывущая в пронзительной синеве неба, воспринимается не как супрематическая форма, но как «символический предмет»), или в картине «Поле» – с пейзажем, обращённым в магический ландшафт, пронизанный токами «духовного электричества» (Андре Бретон), в иллюзорно-отчётливый сновидческий образ, находящийся по ту сторону обычной действительности. Увлечение сюрреализмом заметно и в творчестве соприкасавшегося с «кругом Малевича» художника Л.П.Лапина. Близость к сюрреализму обнаруживают фотографии 1930—1940-х годов ленинградского мастера Бориса Смирнова».

Отношение к сюрреалистам в СССР меняется в 30-е годы. Мсье Эренбург, прежде продвигавший авангардизм, потихоньку превращается в пропагандистский рупор Союза за рубежом и начинает гнобить вчерашних союзников. С его именем связан один прекрасный эпизод. Эренбург довыступался до того, что сюрреалисты отпиздили его в Париже (лично Бретон). Воспоминания об уровне насилия разнятся: от крепкой пощечины до коллективного запинывания лежачего тела. И всех неминуемо посещает вопрос: «За что?», после чего следуют неявные указания на некую статью о сюрреалистах, где Эренбург нелестно о них высказался. Нам, ребята, стесняться нечего, вот эта статья. «Литературная газета», №28 от 1933 года, искать на втором развороте в левом верхнем углу. Привожу исключительно для того, чтобы вы знали, что бордели с черепахами в Европе были всегда:

«Они выдвигают другую программу: онанизм, педерастию, фетишизм, эксгибиционизм, даже скотоложество. Но в Париже и этим трудно кого-либо удивить. Тогда реальность становится сверхреальностью, на помощь приходит плохо понятный Фрейд, и обычные извращения покрываются покровом сугубой непонятности».

К слову, целебные сюрреалистические пиздюлины пошли Эренбургу на пользу, и он прекратил превращение в советского литературного партфункционера и стал более-менее человеком. Искусство делает людей лучше.

Сюрреализм притянул очень много интересных личностей с захватывающими творческими биографиями. Если подробно разбирать каждого художника отдельно, мы не закончим очень долго. Я бы остановилась только на паре полных противоположностей: это Дали и Магритт. Однако, если грубо обобщать, то в целом французский сюрреализм тяготел к коммунизму как модели устройства общества, и в целом большинство сюрреалистов (и дадаистов) отказались сотрудничать с нацистами, а некоторые даже были членами Сопротивления или помогали республиканской Испании. Относитесь к дадаизму и сюрреализму, словно к очень бурному, хаотичному и пьяному студенчеству, каким оно и должно быть у нормальных людей.

Сюрреализм не смог опрокинуть буржуазию, а в ассимилированном виде даже в некоторых местах ее укрепил. Однако в планы сюрреалистов это не входило. Восторг перед возможностями психоанализа затмил критическое осмысление этой философии. Разве сюрреалисты и дадаисты не пытались? Пытались, еще как. Сюр и дада до сих пор впечатляют ощущением новизны. Иная энергетика, недоступная нашей тухлой сегодняшности. Ожидания, перспективы, вера, биение жизни, магия, просачивающаяся в наш мир. Нечто подобное мы позже сможем ощутить на волнах Красного мая.

Сюрреалистам приснился хороший мир. Потом прозвенел будильник.

Риалина
Риалина Магратова
Раздели боль:

Добавить комментарий