Дель Арте

Сегодня я хочу поговорить о Дель Арте. Дель Арте — это пик, вершина игровой культуры. Но, как утверждал Экзюпери, если я просто покажу вам на вершину горы пальцем, вы не впечатлитесь, гораздо лучше, если вы совершите восхождение. Поэтому мы начнем с самого начала, с самого детства человеческого. На заре человечества игровая и магическая культуры в принципе неразрывно существовали в жизни древних. В те времена божеству можно было не только поклоняться, но и как следует всыпать хворостиной, если оно не справлялось со своими божескими обязанностями. Анимизм и тотемизм были абсолютно синкретичны: древние с удовольствием вписывали в пантеон богов своих соседей (даже если враждовали с ними), признавая силу за тем или иным духом. Первые люди жили в состоянии перманентной карнавальной культуры.

Уважаемый господин Бахтин учит нас, что официальная и карнавальная культуры всегда были немного не в ладах, поскольку несли разные функции. Официальная культура — иерархичная, обязательная, общепринятая и мертвая, так как она направлена на сохранение старого строя. Это, например, православие, ислам, коммунизм, японский корпоративный дух (восходящий к бусидо), новости на Первом канале. Такие культуры сопротивляются любым нововведениям, изначально загоняют жизнь в узкие рамки. А карнавал старается эти рамки отбросить. Вместо того, чтобы бережно хранить отрупевшую за долгие десятилетия идеологию, он отпускает ее и создает нечто новое.

Кстати, важный момент. Некоторые считают карнавальную культуру пародийной — это не так. Скорее, она одухотворяющая. Вспомним вереницу средневековых рыцарских романов — одни и те же темы, приемы, ноль психологизма и идолопоклонничество перед официозной стороной жизни. Пришел Сервантес и создал свой рыцарский роман про Алонсо Кихота, заложив вот такенный кирпич мировой литературы. Дон Кихот не был пародией — он взял мертвую тушу французского рыцарского романа и вдохнул в него новую жизнь. А вот нынешний российский постмодернизм именно пародиен. Похоже, что Пелевин или Охлобыстин создали нечто чрезвычайно новое на базе нашей прогнившей потребительской культуры? А постебушки устроить — это все могут. И тогда тоже могли.

Уловите, пожалуйста, одну мысль: карнавал первичен по отношению к нашей современной культуре. Это не карнавал пытается прорваться в нашу бытовуху, а наша бытовуха делает все, чтобы этого не допустить. Поэтому официальная культура убивает два главных мотива возрождения и обновления: смех и телесно-сексуальную тематику. Если посмотреть с позиции нашего времени, то сейчас официальная культура не запрещает, а нивелирует их. Смех выродился в шоу Урганта, а весь секс исчерпала порнография, инвертировав его в что-то асексуальное по сути.

Карнавальная культура в давние времена была так сильна, что ее не смогло побороть даже христианство. Не путайте карнавал и язычество: от язычества избавились оперативно и просто во всех странах. Обывателю все равно, ходить ли на капище к Перуну, или в церковь к Илье Пророку. Я вам больше того скажу, даже само язычество было попыткой ограничить и направить пантеистический карнавал. Люди поклонялись не богам, а земле, Солнцу, радости и плодородию. Так вот христианство было вынуждено назначить (именно назначить) Рождество на день зимнего солнцестояния, на который раньше традиционно приходились римские сатурналии.

Театр и искусство уходят корнями в область сакрального. К инициационным практикам и ритуалам посвящения. Наибольшего развития они достигли в Древней Греции, где носили название «мистерии». Во время мистерий читались священные тексты, актеры изображали богов и героев, разыгрывая определенный миф, также использовались спецэффекты, сильно впечатлявшие наших наивных предков. Зрителя вводили в состояние катарсиса, некоего божественного откровения. Современные театры уже не ставят перед собой подобных сверхзадач, хотя досадно.

Надо добавить, что период карнавала и мистерий считался своеобразным возвращением к золотому веку, когда люди и боги были равны. В память о свободе, равенстве, братстве карнавал стирал социальные различия, даже рабы во время сатурналий считались свободными гражданами и обедали вместе с хозяевами. У карнавала всенародный характер. Если в наше время любой вдруг может мутировать в агента Смита и встать на защиту системы, то тогда каждый мог превратиться в шута и встать на защиту естественного хода жизни. Тогда не существовало сцены и зрительного зала, такое разделение убило бы идею карнавального веселья. Все были актерами, все были зрителями. Это и был шекспировский «Весь мир — театр». Однако со временем идея всемирного театра стала отходить на второй план под напором государственной машины.

Карнавал всегда царит на стыке эпох, в период разброда и энтропии. Даже мы называем период после развала Союза «лихие 90-е», что само по себе занятно. Так вот в Италии, в частности в Венеции эпохи Дель Арте, сложилась похожая ситуация. Как вы помните, Венеция была свободным торговым городом, где процветало меценатство. В отличие от замученных феодальными распрями немцев, итальянцы уже перешли к зажиточной буржуазии. Но случились два косяка: турки взяли Константинополь и стали нападать на заморские колонии Венеции, а еще португальцы открыли торговый маршрут в Индию, что автоматически ставило крест на монополии венецианцев в сфере торговли с Востоком. То есть мы видим общество, которое сидит на горе золота, и в то же время понимает, что все кончено. Похоже на агонизирующий в оргиях Рим, осажденный варварами. И все деньги ушли на карнавалы и подачки художникам. Все, чтобы забыться.

Теперь немного о культуре импровизации. Уже в средние века появились всякого рода странствующие менестрели: ваганты и жонглеры. Они мастерски овладели искусством развлекать и потешать публику. Многие из них совмещали таланты акробата, музыканта, поэта и шута. Именно в Италии как-то особенно удачно развился институт импровизации: многие жонглеры предлагали мгновенно сочинить песню на заданную тему и заданным метром. И им действительно удавалось создать потрясающе интерактивное шоу, где актер не гнул свою линию, а чутко реагировал на малейшее движение толпы, вовлекая и развлекая все новых людей. Хотя тогда и зрители были повнушаемее: один известный купец так впечатлился песней о Роланде, что в слезах вернулся к семье и на пару дней перевел весь дом на режим траура. Между тем авторских текстов не существовало: если обобщить, менестрели пели либо о троянской войне, либо о подвигах короля Артура.

Интерес к античности подтолкнул некоторых энтузиастов поставить спектакли по античным комедиям. Сперва на латыни, потом для широкой публики был сделан перевод. Интерес к театру вырос, стали появляться профессиональные труппы, но, самое главное, драматурги того времени создали свой аутентичный свод персонажей. Собственно, маски Дель Арте, такие как Бригелла, Арлекин, Доктор и прочие.

Последний раз отвлечемся, прежде, чем начать разбирать непосредственно принципы Дель Арте. Я хочу сказать пару слов о масках. Сейчас-то мы знаем, что маски сопутствовали человеку почти с самого начала цивилизации. У жрецов и шаманов были маски, хотя, опять же, их функция была религиозной, а не игровой. Мы воспринимаем маски, как нечто негативное, лицемерное. Однако такой взгляд на вещи появился только в начале восемнадцатого века с приходом немецкого романтизма. Молодые и печальные поэты извратили смысл, изначально присущий маскам. В своих работах они говорили о неискренности людей, о лжи, о том, что люди скрывают намерения за маской, что маска скрывает пустоту. Для зрителей и авторов Дель Арте все было ровно наоборот. Маска не скрывала намерения, а выражала их. В до-романтический период маска стремилась объять необъятное — выразить жизнь во всей полноте. Можно сказать, что маска была народным эквивалентом иконы.

Персонажи в масках — архетипичны. Они обобщали целый срез общества. В Дель Арте было множество пьес при ограниченном количестве персонажей. Игра в духе: помести знакомых и любимых дураков в новую ситуацию и погляди, что получится. Они были кем-то вроде героев комикса или, еще ближе, персонажей ситкома. Минимум развития и изменения характера при максимуме эпизодов из их жизни.

Теперь о самом театре. Начнем с того, что в Дель Арте использовались очень интересные сценарии. В них почти никогда не прописывались реплики: там лишь тезисно описывали, кто с кем говорит, и к какому итогу должны прийти актеры. Например, «Арлекин и Бригелла ссорятся». Все. Как именно и как долго — решали сами актеры. Если они чувствовали, что зритель подустал, они могли быстро прогнать какую-нибудь мутную сцену и перейти к хохмам. Это же позволяло обойти цензуру инквизиции. К тезисному сценарию придраться было невозможно, а проконтролировать непосредственно исполнение спектакля тоже не получалось, поскольку актеры (и их помощники в толпе) быстро находили соглядатаев, в присутствии которых, само собой, никто не богохульствовал и не глумился над властями.

Еще в Дель Арте не было понятия смены амплуа. Почти с первых дней актерства человек определялся, какая маска ближе ему по духу, и уже не менял ее до конца жизни. Если в труппе не было, скажем, Панталоне, то пьесы с его участием просто не ставились. Ни у кого даже не возникало предложений заменить его актером, играющим другую маску.

Дель Арте провело в жизнь идею единства места и времени, хронотоп. Самым главным принципом этого театра была динамика — нельзя сбавлять темп ни на секунду. Поэтому большинство пьес сюжетно укладывались в 24 часа. Еще Дель Арте создали лацци. Лацци — это буффонные трюки, шутки и исполнение песен. Пока дзанни (то бишь слуги) изображали потешную драку, остальные актеры совещались в курилке, как играть дальше. Такая пауза для труппы, одновременно позволявшая держать внимание публики.

Почему пошел кризис Дель Арте? Театр начал разваливаться с двух сторон. На севере из ансамбля выбивались маски влюбленных. Они были слишком утонченными, правильными и лиричными, на фоне идиотичных и сатирических стариков и дзанни. Психологизм влюбленных стал нарушать ход карнавала, пьесы с их участием становились все более манерными и слащавыми. К тому же роль влюбленных, не отличаясь особым юмором, вместе с тем не требовала импровизации, поэтому актеры стали все больше заучивать роли.

На юге же был сделан слишком большой упор на лацци и буффонаду. Северная Италия (Милан, Венеция), кстати, до сих пор считает южан (Неаполь, Рим) быдлом, так, для справки. На юге Дель Арте все больше напоминала дешевую пародию на саму себя, китч. Все свелось к прыжкам, ужимкам и колотушкам.

А потом Италия легла под Францию, и все нормальные труппы переехали в Париж. Французские драматурги хорошо приняли Дель Арте и даже начали вмешиваться в стилистику. Именно под их влиянием Арлекин впитал в себя Бригеллу и стал хитрым интриганом, Коломбина стала сексуальной красоткой, а место тормознутого неудачника занял Пьеро. Большинство классических масок мы воспринимаем через призму французских новшеств. В итоге Дель Арте все дальше отходило от реальности либо в романтику, либо в клоунаду. В один прекрасный день от народного театра не осталось ничего народного. Тут-то и пришел классицизм.

Tags: Дель Арте, карнавал, Комедия, Маски, Театр