Внутренний мир героя

Литература, детально описывающая внутренний мир героя, кажется нам само собой разумеющимся явлением. Однако для того, чтобы передать на бумаге мысли и чувства человека, искусству пришлось пережить эволюцию длиной не в одну тысячу лет.

Начнем с древности и античности. Литература того периода — фабульная. Она описывает событийную сторону, не фокусируясь на внутренних переживаниях героев. Персонажи не рефлексируют, они чувствуют ровно то, что по логике должны чувствовать в данный момент, и не задумываются на природой или оттенками этих чувств. Ахилл чувствует скорбь, когда погибает Патрокл. Парис испытывает страсть к Елене. Одиссей веселится и печалится, но это почти такое же физическое состояние, как если бы он чувствовал боль, холод или жар.

Тем не менее, глубокий психологизм существовал уже тогда, просто он царил в ином жанре. Проза (которая, по сути, существовала в форме растянутой гекзаметрической или песенной поэзии) была абсолютно фабульной. Сюжетность, раскрытие внутреннего мира, давал другой жанр — драма.

Мы не могли забраться в голову Эдипу или Электре. Но они довольно подробно описывали свои чувства, свои сомнения и размышления. Вслух. В монологах и диалогах. Герои обязаны были озвучить переживания, чтобы мы их услышали.

Долгое время драма была самым глубоким и важным искусством человечества. Герои полноценно раскрывались на сцене: рефлексировали, анализировали, изображали внутренний конфликт. Вершиной жанра, конечно же, мы будем считать Шекспира. «Гамлет», «Король Лир», «Буря» — это настолько круто, что и сегодня надо пополам переломиться, чтобы хотя б на полпути приблизиться к тому уровню мастерства, который задал великий драматург.

Гамлет — он у нас на ладони. Он целиком открыт нам, это живой, пульсирующий проводник мыслей и эмоций. Его рациональную сторону мы видим, когда герой размышляет, правильно ли убить Клавдия во время молитвы. Его чувства — это рассеянные размышления об игре, актерстве, судьбе и предназначении. Герой драмы — оголенный нерв. Актер должен не просто кривляться и заламывать руки в истеричном порыве — это дешево, но стать живым воплощением внутреннего мира, обнаженным и настолько честным и искренним, насколько мы бываем сами перед собой в минуту безжалостного самоанализа.

Как вы понимаете, у драмы есть свои условности. Сценическое действо предполагает сравнительно герметичную фабулу. Пожалуй, именно благодаря этому ограничению, пьесы были вынуждены сконцентрироваться на раскрытии характеров в ущерб действию. По фабуле драма заведомо проигрывает эпосу и получившему распространение в Средние века плутовскому роману.

Проза Возрождения начинает потихоньку нагонять драму. У автора тех времен есть два пути. Во-первых, писатель мог превратить действие в своеобразную пьесу внутри рассказа. Так поступил, например, Сервантес. Время от времени, прерывая фабулу, Дон Кихот или второстепенные герои вдруг словно бы осознают себя на сцене и задвигают вот такенный монолог на две-три страницы, в котором обстоятельно расписывают свое мнение по тому или иному вопросу. Навскидку могу отправить вас к лучшим отрывкам: это монолог Марселы, и рассуждения Дон Кихота о военном поприще. Вершиной данного метода будем считать философские романы маркиза де Сада. Ту же Жюстину, к примеру. Впрочем, даже здесь де Сад действует по модели Сервантеса и заставляет героев раскрываться в диалогах и монологах.

Второй путь — ввести в повествование автора-резонера. Автор вместе с читателем будет следить за приключениями героя, параллельно комментируя происходящее и давая оценку его действиям. Это подается в форме непосредственного диалога с тобой, дорогой мой читатель. Из самых удачных примеров можно вспомнить сатиру Дефо и Свифта. Подобные работы имеют много общего с философскими трактатами. В литературе еще не было полноценного разбора человеческой натуры, однако в философских и религиозных текстах многоплановые рефлексии присутствовали априори. В итоге мы получаем эдакую смесь литературы и философии.

И тут вдруг в бой вступает кавалерия сентиментализма! Надо сделать оговорку, что это наступление стало возможным во многом благодаря философским изысканиям Канта. Он ввел в обиход понятие морального императива. Сентименталисты принялись исследовать внутренний мир героев, чтобы найти там обоснование для праведных поступков. Нравственный закон и звездное небо над головой едины для всех. Поэтому в пику аристократии сентименталисты обратились к другим классам общества, показывая, что низшие сословия зачастую ведут куда более нравственную жизнь, чем их хозяева.

Сентиментализм стал первым жанром, чье внимание сконцентрировано на внутреннем мире персонажа. Конечно, в этом жанре дохрена дидактики, и вообще он является конечной (и переходной) стадией классицизма, но отрыв от традиций прошлого очевиден. Сентиментализм придавал особое значение пейзажной лирике, природе. Внешний мир становился отражением внутреннего. Основными темами были заявлены героизм, нравственность, целомудренность, патриотизм. Писателю становится важно объяснить поступки и поведение героя некими внутренними предпосылками. К тому же сентиментализм превращается в инструмент социальной критики элит, которые поступают нерационально и неэтично.

Внутренний мир героя по-настоящему начинает блистать чуть позже. В период романтизма. Сентиментализм демонстрирует нам героя, во всем следующего нормам морали и религии своего времени. Герой романтизма обнаруживает в этих ценностях критичный изъян. «Страдания юного Вертера» — роман о самоубийстве. Внутренний мир героя вступает в конфликт с ценностями сентиментализма и общества. Любовная страсть доводит героя до понимания лицемерности, лежащей в основе социума. Точно так же это происходит с Печориным, одним из последних героев романтизма, наиболее цельным и завершенным. В двадцатом веке романтизм неожиданно восстанет из мертвых и вновь нанесет удар — «Над пропастью во ржи». Кстати, приблизительно в 18-19 вв. драма окончательно отстает от содержательности романов и превращается в подчиненный и вторичный жанр (вплоть до возникновения театра абсурда).

В начале двадцатого века романтизм исчерпает себя. Станет очевидно, что одной только внутренней жизни недостаточно, чтобы признать героя живым. Николай Бахтин в своем эссе «Разложение личности и внутренняя жизнь«, указывает на то, что литераторы приписывают богатый внутренний мир совершенным ничтожествам и пустомелям. Если гоголевский Акакий Акакиевич еще был сатирой, то впоследствии бульварные романчики наделили героев-обывателей лживым и грандиозным внутренним миром, который, само собой, ни разу не соответствовал реальному одномерному сознанию мещанина.

Модернизм, чье существование немыслимо без фрейдизма, сделал ставку на психологию и изучение бессознательного. Литературные герои не просто рефлексируют. Вместо привычных сценических монологов они озвучивают уже нечто иное — поток сознания. Рваный, неорганизованный ход мыслей, ассоциаций и впечатлений гораздо лучше отражает внутренний мир человека, чем законченные постулаты и принципы, доставшиеся нам от эпохи романтизма. Модернистский человек следует по пути прогресса, но в то же время, не сознает, не контролирует то, что у него внутри. Он хаотичен и непредсказуем.

В 70-е годы XX века подход к изображению внутреннего мира вновь меняется. С подачи Фуко и иных теоретиков постмодерна литераторы приходят к выводу, что внутренний мир героя — это целый склад цитат, симулякров и обрывков культуры. Мы мыслим штампами, а наши чувства заранее прописаны в шаблонах эмоционального должествования. Масскультура создает образы типичных реакций, а мы лишь повторяем то, что уже сформировано в культуре задолго до нашего рождения. Общество контролирует людей посредством медиа.

Но вот пришло наше время. Постмодерн мертв, и мало кто понимает, что делать дальше. У меня есть предположение. Во-первых, нам понадобится переходная стадия. Период отрицания, позволяющий отвергнуть старые методы и обозначить новые. Подобно сентиментализму, завершившему эпоху классицизма, и экзистенциализму, вогнавшему кол в сердце модернизма.

Мы начнем с отрицания. Герои должны найти себя в нигилизме и апофатике. Они будут отрицать навязанную нравственность, опровергать психологию и избегать влияния массовой культуры. Переходной ценностью нового периода станет свобода. Ото всего. Похожая на свободное падение, пугающее и захватывающее.

Потом вместо отрицания придет осознание того, что власть дает возможность сделать реальностью любой имеющийся концепт. Нет ценностей, нет правил, нет внешнего диктата. Есть только воля. Внутренний мир — это желание. Желание, которое может возникнуть из малейшего каприза, малейшего протеста вопреки бомбардировке месседжами господствующей культуры. Новый мир является ответом старому. Когда прежняя реальность заходит в тупик.

Мы пересоздадим реальность. Следующее раскрытие внутреннего мира идет через религиозность, но совсем иного порядка. Это сознательное сосуществование с явью и навью. Я одновременно живу и общаюсь с Путиным, Гитлером, Христом, Заратустрой, соседом Николаем и безымянной кассиршей. Прошлое, настоящее и будущее одновременно пронзают меня. Я бы хотела изобразить время как ощутимую стихию. Девушка, омывающаяся под водами водопада.

Неоэкзистенция — это внутренний мир человека, раскрытый через категорию времени.

Я считаю, что новый виток исследования человеческого сознания будет воплощен не в диалогах и не во внутренней речи героя. Как ни странно, новый метод основан на фабуле. Поток времени — это поток разговоров, людей и случаев. Наше сознание — это нечто большее, чем нравственность, конфликт, бессознательное или симулякр. Мы — суть изменчивый в своем постоянстве поток, стирающий победы и поражения. Мы — это перманентная изменчивость. За годы жизни неоднократно меняются не только наши грехи и добродетели, но и сами представления о добре и зле.

Мы — всего лишь непостоянство, приправленное детской мечтой о воплощении.

Tags: Авангард, Внутренний мир, Герой, Джестериды, Литература, Рефлексия, Романтизм, Сентиментализм, Характер